麻花传momo苏蜜清歌

佐临先生的艺术风格，一贯是不偏激，不抱残守缺。正如戏剧理论家张庚所希望的，不要两个极端，即极端地维护传统戏曲，画地为牢；极端地迷信新形式，唯新是从。五十年代，佐临先生排演布莱希特戏剧《大胆妈妈和她的孩子们》，积极开展新的实验戏剧时，是这样；八十年代，他探索写意戏剧，创排《血手记》时，还是这样。担任《血手记》执行导演之一的李家耀先生在《师恩难忘·爱心永存——随佐临师从艺追忆》中有一段记录《血手记》的创排情况。佐临先生想用昆剧形式来改编莎剧的设想，早在“文革”之前就有，并且与周信芳、俞振飞有约定，但因“文革”而受阻。粉碎“四人帮”后复出的佐临先生，经数年酝酿，到了1985年冬，主动找自己的学生李家耀，请他参加执导《血手记》的团队，并亲自上门约请剧作家郑拾风来编剧，随后是与上海昆剧团计镇华、张静娴等人组建演出团队。可以说，这一系列戏剧探索的尝试，都是源于佐临先生长期以来对中国戏剧深入思考的结果。如果没有他的这些思考和积累，大概昆剧《血手记》的创意和舞台实践，都不可能存在；即便演出成功了，形成的社会影响，也不会那么大。因为《血手记》的探索不只是属于昆剧的，而是属于整个八十年代中国戏剧艺术的，它触及中国戏剧的舞台实践和美学理论。

《血手记》的成功演出，激发起了一批关注戏剧艺术和审美理论的批评家、戏剧理论家的思考，他们以更高更专业的要求，提出了戏剧艺术的理论问题，从理论层面推动了中国当代戏剧进入到一个时代的新高度。这样因为一出戏的演出而引发的多方联动效应，在后来的戏剧演艺活动中，几乎是没有的。如果将后来的戏剧演出与理论批评的互动关系相对照，可以发现，后来的戏剧批评理论队伍中，基本上看不到像王元化、王佐良、张庚、陆谷孙这样拥有深厚学养的优秀学人加入到具体的演出剧目的研讨活动中来的情景了，这也是很多人感叹当今戏剧探索，缺的不是戏剧创作，而是戏剧批评和有深厚学养的戏剧理论的参与。当然，后来的戏剧导演中，也不太能够见到有像佐临先生那样坦然面对各种批评意见、从善如流的君子做派了。

麻花传momo苏蜜清歌去安福路上海话剧艺术中心，进出大厅都会见到戏剧大师黄佐临先生的塑像。每每走过他面前，见到他亲切慈祥的笑容，心中总会升起一股感念之情。1942年他在上海创建苦干剧团，1945年与李健吾筹划创建市立戏剧实验学校，1950年与夏衍等创建上海人民艺术剧院……佐临先生人生的每一步，都紧随中国现代戏剧演进的脚步，如果没有佐临先生和他这一辈人的努力苦干，中国的戏剧事业可能就不会有今天这样的收成。

黄佐临先生心中是有一个原汁原味的莎剧存在的，那是他心中的一团火，一种爱。早年和晚年他都执导过莎剧，莎剧是佐临先生的人生至爱和戏剧底色，但他一生中自己最看重的莎剧创排，可能就是早年的《乱世英雄》和晚年的《血手记》。因为在莎士比亚戏剧演剧史上，这两个版本是举世无双、最具创意的。早年得益于李健吾这样出色的编剧和戏剧批评家的帮助，才有了莎剧《麦克白》的中国版《乱世英雄》的新颖创意，但《乱世英雄》无论戏剧形式还是演剧方式，还是保留了较多的外国戏剧的搬弄痕迹；晚年的《血手记》，不仅在创意上吸收了中国戏曲的写意精神，更是在戏曲呈现方式上大胆尝试运用中国昆剧的形式，这是的的确确的中国创造。这样的舞台探索，在八十年代的中国戏剧舞台上是一种有力的视野拓展和艺术创造。因为从传统戏曲的角度看，样板戏被否定后，传统戏剧的现代化探索如何开展，在实践上成为一个真真切切的现实问题，当时国内各大剧团一股脑儿地回过头去排演传统剧目，复排旧戏，似乎完全忘了还有一个传统戏曲现代化的问题。另一方面，从话剧创作状况看，触碰现实敏感题材的作品似乎成为话剧探索的一种标杆，触碰敏感时政，遭致禁演的轰动事件屡有发生。曹禺先生曾批评这种故作惊人之举的大而化之的戏剧创作行为，认为这不是戏剧探索的正道，对于戏剧而言，这样的创作不是福音，而是灾难。因此，戏剧要回归到戏剧艺术自身的问题思考上来，这其中包含了戏剧的经典作品如何获得新的时代出路问题。昆剧《血手记》无论对中国传统戏曲的现代化探索还是对话剧艺术的理论思考而言，都有特别的意义，这种意义就是真正的戏剧艺术家要沉得住气，不要人云亦云，心浮气躁，而是要根据自己的切身经验来脚踏实地地推进戏剧艺术。

对于佐临先生的戏剧探索，争议一直是有的，或许争议就是探索的别名。但这些争议也并不像一些人所想象的都是简单地否定。以《血手记》为例，用中国传统戏曲形式来演莎士比亚戏剧，究竟有没有意义？不少专家是持批评态度的。恰好看到手头有几本书中，有这方面的材料。一是北京王佐良先生在他的《莎士比亚绪论》中，有一段谈第一届中国莎士比亚戏剧节中的莎剧戏曲改编；二是陆谷孙先生的《莎士比亚研究十讲》中，也有一篇同样是谈第一届莎士比亚戏剧节中的戏曲改编，他的批评意见比王佐良先生要多一些；还有《张庚日记》中有相关的内容，他谈得比较抽象，反对极端地维护传统戏曲，也反对极端地唯新是从；莎士比亚研究专家裘克安致王元化的信以及王元化先生已出的《莎剧解读》《思辨短简》《思辨录》和《九十年代日记》、书信中都有批评内容。看来那一时期，很多专家对中国传统戏曲改编莎剧，是比较关注的，只是这些名家专家的意见与我们通常在戏剧领域所见到的肯定意见不同，基本上是否定意见多；一些肯定意见也是有具体的保留。王元化先生是批评最激烈的，多次在文章、书信和讲话中对用中国传统戏曲形式改编莎剧，表示反对。对这些批评意见，事隔多年，或许今天的人们已经淡忘了，或许会被后来者用来轻描淡写地当作戏曲改革的对立面来认识。但站在今天的戏剧现实的角度，回顾这些批评思考，的确有很多值得回味的地方。

如果说王元化先生等一批学人的意见是对的，那么，又如何来看待黄佐临先生的莎剧戏曲改编尝试以及昆剧《血手记》所取得的成绩呢？我感觉这些名家大师对戏剧艺术至臻至美的追求，至少在精神上是一致的，他们从来都不会满足于既有的东西，而是希望在艺术观念和审美实践上不断推陈出新，有货真价实的新东西拿出来，供大家分享。但具体到每一个人所选择的探索路径和探索方式，那是各有一套。如果说，王元化先生执着于追求莎剧的真味，反对那些浅尝辄止、沾沾自喜的浮泛浅薄的批评风气和演艺风气的话，那么，佐临先生则是站在舞台表演艺术的立场上，希望奉献给大家一台又一台与众不同的莎士比亚戏剧的精湛表演。试想一想，如果照着英国皇家莎剧的版本在中国舞台上复制一台比较接近英国风味的莎剧，凭佐临先生多年的莎剧观赏经验和舞台执导能力，未尝不能实现，但对于一个一生都热爱莎士比亚戏剧，从中学时期就参与演出莎剧并在留学期间多次观赏莎剧，五次去莎士比亚故居拜谒的戏剧艺术大师而言，他会满足这样的结果吗？

王元化先生反对戏曲改编莎剧的理由很简单，假如一位观众没有看过莎剧，看了传统戏曲改编的莎剧之后，会认为原来莎剧跟我们的传统戏曲是一样的。王先生对莎剧中国化的看法，是强调必须保持莎士比亚戏剧原汁原味的真，然后才有改编之可能，不要把莎剧与中国传统戏曲简单比附、混为一谈。关于这个“真”字，可能一些解构主义会认为戏剧欣赏和接受哪有什么客观真实可言，但对于王元化先生，以及王佐良、陆谷孙、张庚、裘克安等一批学者而言，他们心目中对莎剧的理解多多少少是与真联系在一起的，他们相信原汁原味的莎剧的真是存在的，个别中国传统戏曲的莎剧改编，尽管有很好的舞台演出效果，甚至得到猎奇的外国人的称道，但放在“真”的尺度上来衡量，似乎还是有所欠缺，一些人既不懂莎士比亚戏剧的真谛，也不懂中国传统戏曲的奥妙，开口便是中西融合，这样的中外戏剧融合怎么靠谱？至于中国传统戏曲的诗意与英国莎士比亚戏剧的诗意，也并不完全是一回事，莎剧中国化，不应该像一些人所表演的那样，靠一点传统戏曲的程式、身段和博眼球式的绝活，将莎剧故事演绎一遍，以此便认为是莎剧与中国传统戏曲沟通了。王元化先生是中国当代人文学者中极少数对莎士比亚戏剧有过深入研究的人，他对中国传统戏曲也有极高的欣赏水准，读他的论著《莎剧解读》以及《读莎剧时期的回顾》《关于京剧与传统文化的答问》等文章，让人体会到他反对莎剧的戏曲改编，并不是抱残守缺，食古不化，而是站在戏剧艺术和审美理论的高度抽象层面，来展开自己的戏剧思考。正是有着像王元化先生这样的坚定执着的戏剧批评思考，八十年代以来的莎剧中国化才有可能抵达较高的理论水准。

那些曾与他合作过的朋友、学生，想必感受更深。前段时间去逸夫舞台观摩苏州昆剧团演出，遇见一位戏曲前辈，他感慨自己当年有幸参加了佐临先生指导创排的昆剧《血手记》，主演计镇华、张静娴，编剧郑拾风等，将莎士比亚的《麦克白》改编成昆剧，成功上演。该剧不仅参加了中国第一届莎士比亚戏剧节，也去英国爱丁堡戏剧节展演，获得广泛好评。那时，佐临先生提出的“中国的、昆剧的、莎士比亚的”建议，提振了很多戏剧人的精神。言语之间，他感叹后来的戏曲改编很难再找到这样成功的案例。